Sin título (Angelus Novus) (2022–25) reúne una serie de dibujos en los que Iván Candeo reinterpreta, con los ojos cerrados y de memoria, el célebre ángel de Paul Klee asociado a la idea benjaminiana del “Ángel de la historia”. La obra desplaza el énfasis desde la mirada –tan central en la tradición occidental– hacia un hacer a ciegas, casi táctil, como si comprender el tiempo implicara también admitir lo que no se ve con nitidez. La repetición insistente introduce una serialidad que no busca fijar una imagen definitiva, sino abrir variaciones y retornos: una especie de partitura que relativiza los “momentos estelares” y deja espacio para matices, dudas y zonas laterales de la experiencia histórica. Al llevar el motivo hacia registros más profanos –cercanos al grafiti– con Angelus Novus (grafiti), Candeo le quita solemnidad sin quitarle densidad, devolviendo al ángel al terreno de lo común. Más que anunciar un desastre, la serie propone una forma de atención: pensar el presente como un campo de reinterpretaciones posibles, donde la historia no se clausura, sino que se vuelve a leer.
La obra de Iván Candeo consiste en reconstruir en tres dimensiones la célebre instalación de Malévich en la exposición 0,10, tomando como punto de partida la fotografía histórica donde el Cuadrado negro sobre fondo blanco aparece colocado en la “esquina de honor”. Candeo fabrica una maqueta monocroma –blanco y negro– y la fotografía desde distintos ángulos, de modo que el acontecimiento de 1915 en Petrogrado se reencarna como objeto y como serie de imágenes: no para proyectar un futuro, sino para reactivar un pasado y hacerlo visible de otra manera. Al mantener la escala del cuadrado respecto a la maqueta y dejar a veces entrar su propia mano en el encuadre, la pieza subraya el carácter construido del display, introduce un extrañamiento consciente y propone el Cuadrado negro sobre fondo blanco como “grado cero” que vuelve a inaugurarse cada vez que se reescenifica.
Talk IV de Lena Laguna Diel (dentro de la serie Talk, que desarrolla desde 2018) plantea la conversación como un fenómeno que puede “leerse” visualmente. No se apoya tanto en una escena narrativa o en un gesto dramático, sino en una composición modular que ordena el espacio en unidades: bloques, compartimentos o planos que estructuran la relación entre los personajes. Esa organización funciona casi como la gramática de un diálogo: establece proximidades y distancias, zonas de pausa, ritmos de intercambio y direcciones de atención, de modo que la interacción se percibe en la manera en que la pintura distribuye el peso y el tiempo de la mirada. En la obra de Diel, el trabajo cromático se entiende no como un adorno sino como el núcleo del sentido. En su producción, encontrar los colores (seleccionarlos, depurarlos, probar sus tensiones) es tan importante como el motivo, porque es el color el que termina definiendo el clima afectivo de la escena. Los tonos no solo describen: construyen atmósfera, determinan si el encuentro se siente sereno, incómodo, íntimo o distante, y modulan el modo en que los sujetos “conviven” dentro del cuadro.
En Whispers from Tides and Forests (Kunsthaus Baselland, 2025), Lena Laguna Diel presentó sus macro cianotipias De quien sembramos las semillas (2025), dos piezas monumentales de 460 × 460 cm, realizadas en cianotipia sobre algodón, donde el azul profundo –a ratos denso, a ratos casi lechoso– recoge huellas vegetales, veladuras y rastros lumínicos que parecen oscilar entre lo marino y lo forestal. La escala convierte el procedimiento fotográfico en un campo casi envolvente: más que “imagen”, son superficies vivas en las que el contacto, la exposición y el tiempo dejan marcas, como si la tela funcionara a la vez como piel y como archivo. Estas obras subrayan la variedad técnica de Laguna Diel: su capacidad para moverse entre pintura, dibujo y procesos fotosensibles, manteniendo una atención constante a la composición y a la atmósfera, pero cambiando de registro material para que el motivo (aquí, la idea de siembra, memoria y transmisión) se active desde la propia técnica.
En Elementos para un paisaje, Marla Jacarilla convierte el “paisaje” en algo que no depende de lo natural ni de lo admirable, sino de cómo miramos: por eso lo articula a través de un gran mosaico de distintas secciones (paisajes, ojos, pies, manos, etc.) En la serie de los ojos (con fragmentos extraídos de la historia del arte, donde pueden reconocerse miradas de Matisse, Warhol, Botticelli, Vermeer, Courbet, entre muchos otros), al reunirse, funcionan como un territorio hecho de percepciones, emociones y recuerdos culturales. Esos ojos no describen un lugar concreto: lo construyen; sugieren que el paisaje también está compuesto por lo que sentimos, por lo que proyectamos y por lo que falta, y que incluso los cuerpos y las identidades pueden “devenir paisaje”, cambiar y recomponerse como lo hace cualquier geografía. Los textos que rodean la imagen actúan como notas de un atlas abierto, donde palabra e imagen se reordenan y se retroalimentan, proponiendo un recorrido subjetivo en el que el paisaje termina siendo, ante todo, una experiencia mental y una forma de estar en el mundo.
En Cruzando la línea de Agustina Fioretti, estos textos a golpe seco funcionan como un archivo sensible del proyecto: papeles casi “silenciosos” donde, según incide la luz, emergen iconografías ligadas al cruce ecuatorial (símbolos de navegación, mapas, emblemas rituales) y textos en relieve que reúnen testimonios, fragmentos de relato y un repertorio de habaneras y canciones del ritual que se cantaba en alta mar al atravesar el Atlántico por el ecuador. La elección del relieve –sin tinta, sin estridencia– obliga a una lectura cercana y táctil, y convierte la memoria del rito (con su trasfondo colonial y patriarcal) en algo que aparece y desaparece, como una marca en el cuerpo o en la historia. Presentadas en conjunto, estas páginas conectan la investigación sobre las distintas maneras de “cruzar la línea” con una dimensión coral: voces, cantos y señales que, más que ilustrar el proyecto, lo sostienen como una constelación de huellas.
Pirelli –con obras como Un univers de dubtes (Un universo de dudas)– nace de la evolución de los “puntos” de Enric Ansesa hacia una presencia más corpórea: la pintura se vuelve casi suelo, piel o pavimento, al incorporar cautxú (caucho) y construir un campo negro donde la repetición y la textura organizan la mirada. Aquí el material industrial no es un añadido decorativo, sino una declaración sobre materia y control: capas, ritmos y densidades convierten la abstracción en experiencia táctil, mientras ciertos signos (como la cruz) activan resonancias históricas dentro de ese universo austero. El título apunta a esa tensión productiva: un espacio de dudas que no se resuelve con una imagen única, sino con un sistema de variaciones donde el negro, lejos de cerrar el sentido, lo mantiene abierto.
Escriptures (Escrituras), con piezas como Pissarra (Pizarra), Carta al meu pare (Carta a mi padre) y Homenatge al guix (Homenaje al yeso), reúne superficies negras trabajadas con precisión donde la escritura aparece como señal, memoria y toma de posición: nombres y alusiones culturales y políticas se inscriben en contraste, haciendo del “texto” un gesto material y, a la vez, una forma de crítica. En Ansesa, esta idea de caligrafía se integra en un vocabulario constante (signos, líneas, cruces, suturas) y el negro deja de ser fondo para convertirse en un espacio activo que concentra experiencia y tiempo. En diálogo con estas obras, Plecs (Pliegues) desplaza la escritura hacia la propia física del soporte: el papel plegado y trabajado con pigmento (en ejercicios que a menudo se convierten en obra definitiva) transforma lo plano en un pequeño espacio múltiple, insistiendo en cómo una mínima acción puede producir profundidad, relieve y lectura sin necesidad de narración.
Se trata de unas piezas icónicas de los años 70s, producidas en el contexto del informalismo catalán y con una fuerte influencia de Antoni Tàpies.
En Mc City, Rosell Meseguer plantea Miami como un laboratorio donde la promesa urbana del capitalismo –comunidad, bienestar, progreso– se materializa, a menudo, como competencia visual, fragmentación y primacía de la fachada; por eso el proyecto se construye desde archivos locales elaborados a partir de The Miami Herald en diálogo con prensa europea, recopilados en distintas estancias (2010, 2011, 2014 y 2025) vinculadas a contextos como Oolite Arts Miami y el WOPHA Congress, entendiendo que los titulares no solo informan: ubican, jerarquizan y sedimentan capas sociales. En la pieza destacada, Archivo de premsa, titulares (díptico) (elaborado entre 2013 y 2014, con unas medidas 292 × 112 cm), la artista ordena recortes para hacer visible la banalidad (y la violencia) de la escritura mediática en la cultura estadounidense, enfrentando titulares ligeros como “A Dog named Lady” con otros de gravedad extrema “Mother killed. Three kids shot” y mostrando cómo esa convivencia cotidiana produce una percepción anestesiada del entorno. Este enfoque, a caballo entre investigación, montaje y lectura crítica del paisaje social, se entiende también desde su trayectoria internacional: Meseguer ha sido becada por la Academia de España en Roma y su obra forma parte, además, de colecciones entre las que figura la propia Real Academia de España en Roma, subrayando una práctica sostenida entre archivo, imagen y política.
En El tiempo sin derrota, proyecto que la artista Shirin Salehi desarrolló durante su residencia en la Academia de España en Roma, subyace su preocupación por el tiempo y la incisión, en conversación con planteamientos de autores de referencia para la artista como Pascal Quignard y María Zambrano. Indaga sobre la lectura de la materia incisa y sobre un tiempo anterior a la producción, un tiempo que abarca espacios poéticos que miran al propio lenguaje, un tiempo que no se consume ni se agota. Confiriendo sumo cuidado a la resolución formal de las piezas, otorga especial atención a las cualidades conceptuales de los materiales, construyendo un cuerpo de obras donde la contención y la austeridad presentan el tempo que le interesa a la artista para abrir conversaciones con el espectador.
En el proyecto El pasado (no) es prólogo realizado entre 2016 y 2025, Shirin Salehi explora, a través de la poética del vacío, el espacio de tensión entre el deseo de recordar y el derecho al olvido, en relación al duelo desgarrador que vive su país de origen. En medio de la neurosis actual de imágenes –¿acaso aún ven nuestros cansados ojos?– la artista afronta la vulnerabilidad de lo expuesto, el fracaso del lenguaje ante el dolor de los seres queridos. La instalación presenta una serie de 18 impresiones de dibujos borrados y un vídeo a partir de viejas fotografías familiares. En ambas obras, el denso vacío se traduce en lenguaje –material e inmaterial– de un tiempo histórico sofocante.
En El pasado (no) es prólogo, Salehi toma sus propios dibujos y correspondencias como materia prima. A raíz de una serie de bocetos preparatorios de nuevas esculturas que realiza en 2016, tras un incidente traumático para su familia, cuestiona la profanación que se hace de las imágenes del dolor. Borrando los bocetos de las esculturas, uno a uno, deja solo las notas manuscritas, algunas legibles y otras ilegibles, con los pensamientos y emociones que la habían impulsado a trabajar. Con el borrado como gesto poético resignifica la imagen e invita a pensar el complejo espacio que supone hablar del dolor propio. El vacío matérico, común en todos los dibujos, constituye una imagen que es huella de otra, ofreciendo un delicado acercamiento que cuida de los recuerdos, preservándolos del sensacionalismo y la profanación.
Emma Scarafiotti es una artista italiana de medios mixtos cuya práctica se mueve entre cine, instalación y performance, explorando cuestiones de género y feminismo y la relación cambiante entre lo humano y lo no humano, a menudo mediante relatos que combinan un enfoque documental/científico con una dimensión más ficcional y teatral, y haciendo convivir herramientas analógicas con nuevas tecnologías. En su serie H-Ai-Brids (2024), esta investigación se materializa en esculturas impresas en 3D (resina SLA) de apariencia orgánica y “especulativa”, como Canis Ciagra, Phyllum Mollusca o Xenomorfa, pequeñas formas translúcidas que parecen situarse entre categorías –animal, objeto, organismo– y que convierten la hibridación en experiencia material y visual.
Anna Ill es una artista visual afincada en Londres cuya práctica cruza escultura, textil y fotografía para pensar el cuerpo como umbral, soporte y memoria material: prendas, hilos, mapas o estructuras rígidas aparecen tensados, suturados o suspendidos, como si la identidad se construyera entre protección y vulnerabilidad. En esa línea, UMBILICAL III, realizada con raíz de planta marina y encaje de algodón, condensa de forma elocuente su lenguaje: un elemento orgánico extraído del litoral se enlaza con un material doméstico y delicado, activando una imagen de vínculo –nutricio, afectivo, dependiente– que es a la vez frágil y resistente, y que transforma el gesto textil en una reflexión sobre pertenencia, origen y cuidado.
